Interview avec Pierre Reinhard et Christophe Bier sur le cinéma pornographique

La conversation avec Christophe Bier, éditeur en chef du Dictionnaire des films français pornographiques et érotiques 16 et 35 mm fut l’occasion de croiser le réalisateur Pierre B. Reinhard, venu chercher l’exemplaire du Dictionnaire pour Jean-François Davy, célèbre réalisateur des années 70, à qui l’on doit notamment Q (1974), Exhibition (1975) et Prostitution (1975). A l’entretien liminaire avec Christophe Bier, succède donc cette discussion croisée entre Christophe Bier et Pierre B. Reinhard. Où l’on aborde la carrière de Reinhard, de ses débuts à ses dernières productions pour Canal +, en passant par le virage des années 80 et la portée sociale des films pornographiques.

Parmi les réalisations de Pierre B. Reinhard (parfois sous le pseudonyme de Mike Strong), on peut noter Entrecuisses (1977), Trois Bavaroises à Paris (1981), Baisez les otages (1981), Délices d’un sexe chaud et profond (1982), Voluptés anales (1986) ou James Bande contre OS.Sex 69 (1986).

Vous venez de tourner un film pour les fameux premiers samedis du mois de Canal +. Le cahier des charges de la chaîne cryptée, très strict, n’est-il pas trop contraignant ?

Pierre Reinhard : Pas du tout. Ce cahier des charges me convient parfaitement. J’aime bien les choses très clean, ce n’est ni graveleux ni sale. Je n’ai pas envie de participer à la dégradation humaine, au contraire, je mets plutôt les filles sur un piédestal pour les magnifier. Canal +, c’est du « soft hard » qui me convient.

Pouvez-vous nous raconter vos débuts dans le cinéma ?

Pierre Reinhard : J’ai commencé à réaliser en 1977 mais je suis entré dans le milieu du cinéma bien plus tôt, à l’époque où j’étudiais les Beaux Arts en section peinture, vers mes 15-16ans. Je travaillais alors comme stagiaire « surnuméraire » sur des grosses productions comme Le Cerveau de Gérard Oury, avec Jean-Paul Belmondo et Bourvil (1969) ou La maison sous les arbres de René Clément, avec Faye Dunaway (1971). Quand il y avait des scènes de nuit ou de jour avec de la foule, je me servais de walkies-talkies pour bloquer des routes, pousser un groupe de figurants.

A la même époque, j’avais également monté un atelier de cinéma avec un ami qui était au département photo des Beaux Arts. Nous avions comme projet de stocker des photos des élèves. On faisait des courts métrages sur l’école. Puis, j’ai voulu faire du montage, ce qui était capital pour moi parce que j’entendais de ci de là des réalisateurs qui n’étaient pas très contents de leur monteurs. Je me suis dit : « si un jour je suis réalisateur, il faudrait que je sache monter ». J’ai donc fait du montage pendant deux ans avec les frère Kikoïne, Gilbert et Gérard, qui m’ont tout appris sur le fil du rasoir. Ils m’ont donné carte blanche, j’ai fait plein de montages pour d’autres réalisateurs, dont des films traditionnels, avant de monter mes propres films.

Un jour, je me suis mis à monter un film de Francis Leroi qui m’a demandé si je n’avais pas envie de réaliser mes propres films. Je n’avais pas donné suite à ce moment mais six mois plus tard, il est revenu avec un autre film en me demandant si j’avais réfléchi. Je lui ai répondu que ça m’intéressait et que je connaissais un ami qui travaillait comme nègre aux éditions RTL. J’ai parlé à cet ami et on a écrit le scénario du film Entrecuisses, avec Brigitte Lahaie (1977) qui a été un succès. A la suite de cela, plusieurs productions m’ont appelé et je me suis collé un X dans le dos.

Christophe Bier : C’est dans Prenez la queue comme tout le monde (1973) que tu as débuté avec Jean-François Davy ?

Pierre Reinhard : Absolument. J’ai ensuite travaillé comme assistant en 1974 sur L’Amour à la Bouche de Gérard Kikoïne. Il m’a dit : « Aide-moi à faire le film et je t’apprends à faire le montage ». C’est comme ça que j’ai commencé à faire des montages.

Quelles sont les différences entre le cinéma pornographique des années 1970 et celui des année 2000 ?

Pierre Reinhard : Depuis 5 ou 6 ans, la technologie a permis d’approcher une image presque fidèle du 35 mm.Au début, le format vidéo n’était pas terrible mais très économique. A l’époque de la pellicule, quand on déclenchait la caméra, on savait qu’il y a un ou deux mètres de pellicules qui défilaient, et quand on connait le prix et les retombées post-tournage (développement, tirage des copies, etc.), c’était très lourd. Aujourd’hui, on peut tourner sans se poser de question. Une cassette DV veut 2 euros pour une heure de bande en HD. On peut laisser tourner la caméra, il y a plus de souplesse.

Outre cette évolution technologique, on peut dire qu’il y eu une escalade sans limite vers le hard. Après 1981, j’ai refusé de tourner plusieurs films. Dès que Mitterrand est arrivé, il y a eu une application de la loi X votée sous Giscard qui a été appliquée à la lettre. Avant cette loi, un film pouvait sortir en version X et en version soft en même temps, ce qui permettrait d’obtenir des subventions. Quand la loi est passée, les budgets ont été divisés par dix. Certains se sont mis à faire des films en une journée. Moi, je ne sais pas faire des films en une journée. Mes premiers films ont été tournés en trois semaines. Après, ça c’est réduit, je tournais en huit jours. J’ai fait un film qui me plait beaucoup d’ailleurs, La Voisine est à dépuceler (1983) en un jour et demi [ndla : dans le Dictionnaire des films français pornographiques et érotiques 16 et 35 mm, la notice de film se termine ainsi : "la lumière inonde les scènes finales, amplifiant la montée du plaisir et de la dilution des personnages dans une sorte d'orgie solaire que n'aurait pas reniée Georges Bataille"]. Ça relève du miracle.

Au niveau de l’escalade dans le sexe, on m’a demandé des choses innommables que j’ai jamais voulu faire. Aujourd’hui, c’est de nouveau très difficile : avec tous les sites Internet, on peut visionner gratuitement des séquences ou des films entiers. Faire des films de qualité, si l’on n’a pas d’argent, c’est impossible. Il n’y a qu’une seule chaîne de télévision au monde, Canal +, qui paie encore pour pouvoir faire des films corrects. Sans ça, on ne ferait que du gonzo bas de gamme. Cela représente une diffusion de 12 films par an. Mais les films coûtent plus cher que ce que Canal + les achète. Vu le cahier des charges de la chaîne, c’est difficile de faire du prix coûtant. Si l’on veut des beaux décors, des belles filles, du maquillage, du son, un casting prestigieux et un scénario, cela finit par coûter assez cher. Si l’on a pas les financements, on tourne des gonzos. J’en ai ait beaucoup pour le kiosque : des séries de dix parfois. Ça allait encore quand on me payait correctement mais maintenant il y a de moins en moins de clients qui achètent des films sur le kiosque. Donc le prix d’achat a encore baissé. A un moment, s’ils achètent un film 2.500 euros… Un petit gonzo avec une histoire et cinq scènes, ça coûte au minimum 5.000 ou 6.000 euros. Donc on arrive dans une impasse.

[Pierre Reinhard s'absente quelques instants]

Je trouve le cinéma pornographique des années 70 immédiatement identifiable, surtout en raison des décors, des vêtements et des mœurs mis en avant. Je pense d’ailleurs la même chose pour les films de Claude Sautet et Éric Rohmer. Par exemple, lors des scènes tournées sur les lieux de travail, on ne voit jamais les acteurs travailler mais plutôt le patron s’amuser sous le bureau avec sa secrétaire.

Christophe Bier : Dans les années 1970 peut-être mais il y a des exemples de films pornos tournés après 1981-1982, où le chômage commence à progresser, où il y a des scenarii avec des gens qui errent dans les rues, qui espèrent gagner au loto parce qu’ils ne font rien de leur journée… On trouve des préoccupations qui sont toujours liées à l’époque. Une des vertus du Dictionnaire des films français pornographiques et érotiques 16 et 35 mm est de montrer que le porno standard n’existe pas. Par exemple, il y a un porno d’Alain Payet tourné dans une usine où les ouvriers faisaient grève. Sinon, c’est vrai que dans les années 1975-1980, il y avait un courant un peu bourgeois où l’on voyait toujours un peu le même type de représentations sociales, le patron, la secrétaire, des gens qui n’avaient pas trop de problèmes, comme dans le cinéma traditionnel de l’époque. Le porno gay était un peu plus ancré dans une réalité sociale difficile, peut-être parce qu’à l’époque les homosexuels étaient dans un combat pour leurs droits. Il y a un porno qui se passe aux Buttes Chaumont, puis dans le métro avec une véritable scène non simulée dans un wagon. Ce sont des choses qu’on ne voit pas dans le porno classique.

Le Cri de la chair de José Benazeraf (1962)

On peut évoquer le cas de José Benazeraf, surnommé le Godard du porno ?

Christophe Bier : José Benazeraf aimait bien provoquer. Mais derrière la provocation, il y avait parfois des choses assez étonnantes. Il aimait bien parsemer ses films de discours politiques, de références philosophiques où il parle de Bernard-Henri Levy dans Hurlements d’extase (1979). Il bousculait les conventions. Il faisait déjà ça dans les années 1960 avec ses films érotiques.

[Pierre Reinhard revient et la discussion revient sur l’aspect social des films pornographiques]

Christophe Bier : Dans les années 1980, on trouve beaucoup de road movies avec des gens paumés, qui reflètent les problèmes sociétaux de l’époque. Le porno n’est pas confiné dans une bulle, ou alors dans la bulle du gonzo, entre quatre murs. Et encore, même là, je pense qu’on pourrait déceler des indices sociologiques.

Pierre Reinhard : Je viens de tourner deux films. Dans le premier, le gars sort de prison, il fait de l’auto-stop et débarque à Guiberville, dans la Manche pour chercher du boulot. J’aime bien l’ascension sociale, c’est un peu rêve. Le second film parle d’une fille dont le père meurt. Sa demi-sœur veut absolument vendre la maison familiale mais la fille refuse. Son copain qui est palefrenier lui dit : « ma grande si tu veux garder quelque chose, il faut que tu travailles ». Donc, elle cherche du boulot et travaille dans un salon de coiffure. Finalement, elle apprend qu’elle hérite d’un empire comme l’Oréal. J’aime bien ce côté conte de fées.

[Entretien initialement publié le 10 juin 2011]

Le Dictionnaire des films français pornographiques et érotiques en 16 et 35 mm

Le Dictionnaire des films français pornographiques et érotiques en 16 et 35 mm vient d’être publié aux éditions Serious Publishing, après un travail de 10 ans. Ce dictionnaire essentiel est né sous l’impulsion et la ténacité de Christophe Bier, aidé d’une vingtaine de collaborateurs pour rédiger les résumés et les notules critiques.

Ce dictionnaire, un pavé bien saignant de 1.200 pages, présente et commente 1.812 films érotiques et pornographiques français, d’A bout de sexe à Zob, zob, zob. 16 et 35 mm obligent, l’essentiel des films ont été distribués entre 1975 et 1985, même si l’on trouve des films érotiques datant des années 1910 aux années 1960. Si ce dictionnaire est avant tout savant et scientifique, il fait penser à l’Encyclopédie des Lumières : à l’objectivité des descriptions techniques (production, distribution, réalisation, musique, distribution, titres alternatifs…) succède la subjectivité des rédacteurs, commentant et analysant des films comme Luxure (1975), Viens, j’ai pas de culotte (1982) ou Outrages transexuels des petites filles violées et sodomisées (1985). Ce dictionnaire est donc essentiel pour tout amateur de l’érotisme et de la pornographie gauloises, ainsi qu’aux cinéphiles obsessionnels. Disons-le tout de go : ce dictionnaire fera date. Il est tiré à 1.500 exemplaires, précipitez-vous ! Pour en savoir plus sur ce travail titanesque, nous avons interrogé Christophe Bier, rédacteur en chef du dictionnaire.

Karine Gambier dans Echanges de partenaires de Frédéric Lanzac (1976)

L’idée de ce dictionnaire est apparue il y a onze ans au cour d’un dîner avec quatre amis. Était-ce d’abord une idée en l’air ou un véritable projet raisonné ?

On avait vraiment envie que ce livre existe. Pourquoi ai-je dit qu’il suffisait de le faire ? J’avais déjà publié en janvier 1999 chez Monster Bis un fanzine sur Eurociné tiré à 400 exemplaires où chaque film était minutieusement décrit. En tant qu’amateur de livres, j’étais également un grand admirateur des catalogues de Raymond Chirat. J’aime beaucoup les catalogues d’ailleurs, les catalogues de films et les ouvrages de bibliophilie. C’est quelque chose qui m’a plu très tôt : j’ai dû acheter mes premiers catalogues de Raymond Chirat quand j’avais 16 ou 17 ans. J’ai toujours été habité par cette soif d’exhaustivité.

Mon rêve est d’avoir des catalogues sur toutes les cinématographies du monde. On est plutôt bien servi sur le plan anglo-saxon mais, par exemple, il manque encore un livre entier sur le cinéma allemand. Beaucoup de sujets sont laissés à l’abandon.

Les gens présents à ce dîner étaient tous des lecteurs de la Saison cinématographique, ce numéro annuel qui sortait par la Revue du cinéma et qui passait au crible tous les films sortis, y compris les films pornos. D’ailleurs, trois des rédacteurs de la Saison cinématographique ont repris du service pour ce dictionnaire. On s’est dit qu’il fallait une Saison cinématographique qui regrouperait tous les films pornos. Par la suite est venue l’idée d’élargir le spectre vers l’érotisme.

Comment s’est faite la constitution de l’équipe ?

Ça s’est fait sur les 10 ans. Certains rédacteurs sont même arrivés il y a à peine un an. Certains ont beaucoup écrit en un an. D’autres rédacteurs ne se sont engagés que sur une poignée de textes. Il y a quelques « invités » qui sont intervenus pour un seul texte ciblé. Par exemple, la notule de Tarzoon la honte de la jungle [film d'animation de Picha et Boris Szulzinger, 1974] a été écrit par un spécialiste de la bande-dessiné, Bernard Joubert. Un des rares films vraiment érotiques des années 1940, Le Destin exécrable de Guillemette Babin [de Guillaume Radot, 1947] a été chroniqué par François Angelier. Un film japonais détourné par les situationnistes, Les Filles de Ka-Ma-Rê [de René Viénet, 1974], a été écrit par un des exégètes de Guy Debord, Shige Gonzalvez.

Sinon, il y a des rédacteurs qui ont fait dix textes, d’autre trente. Il y a des acharnés qui en ont fait cent-trente ou deux-cents. Edgar Baltzer, qui en a fait deux-cents, est arrivé dans l’histoire du dictionnaire en 2006.

Sur dix ans, ça a été une aventure. Certains se sont reposés à un moment donné, puis sont revenus. Jusqu’aux dernières années, j’ai continué à solliciter de nouvelles personnes. J’ai même eu la chance il y a deux ans d’entrer en contact avec quelqu’un qui cherchait des pornos gays, Hervé Joseph Le Brun, qui est maintenant un des programmateurs du Festival de films gays, lesbiens, trans et + de Paris. En 2009, il a réalisé un documentaire sur le porno gay français des années 1970, Mondo Homo. C’était la personne la plus compétente dans ce domaine parce que le porno gay est un sujet particulièrement ardu, une terra incognita, un ghetto dans un ghetto.

Brigitte Lahaie et Danielle Troger dans La Rabatteuse de Burd Trandbaree (1978)

Y a t-il beaucoup de films perdus dans le porno ? Les films sont-ils conservés, comme les films dits traditionnels ?

Un des problèmes, ce sont les gens qui font des films pornos. Ce ne sont pas forcément des artistes, ce sont souvent des commerçants, des marchands de pellicule, qui déconsidèrent leur travail ou celui des autres, qui n’ont pris aucun soin pour conserver leurs films. Quand la vidéo est arrivée, ce qui avait un intérêt à leurs yeux, c’était le master vidéo maintenant c’est le master numérique. Il y a des films qui ont dû se perdre. Sans compter ce phénomène des films remontés.

Il faudrait faire un état des lieux et que l’État attribue des subventions pour que les Archives du film sauvegardent des films. Ça paraît de l’hérésie de dire cela. A mon avis, toutes les cinémathèques ont des films pornographiques, je n’ai pas frappé à toutes les portes pour faire mes recherches. Les cinémathèques n’ont pas de problèmes avec le porno, elles sont dans l’optique de Henri Langlois qui est de sauvegarder les films quels qu’ils soient. Mais cela ne dépend pas d’elles de considérer la pornographie comme un terrain en péril qu’il faut sauver, c’est à un niveau politique que ça doit se décider. Après avoir fait le « Plan nitrate » pour sauvegarder les films en nitrate, sauvegardons les films pornos parce qu’ils sont dans un état de délabrement total. Mais ça m’étonnerait que ce soit une priorité. Si ça devenait une priorité, ce serait très dur d’imposer aux yeux du public que l’argent de l’État serve à restaurer des films pornos. Bois-d’Arcy [ville des Yvelines qui s'occupe de restaurer les archives françaises du film] a restauré énormément de pornos clandestins mais s’est fait taper sur les doigts par des associations. Quand Bois-d’Arcy restaure un film, le but du jeu, c’est de le montrer. Ces films ont été projetés lors d’une nuit du sexe à la Cinémathèque française, quand elle était au Palais de Chaillot, et il y a eu quelques courriers de protestations.

A propos de la Cinémathèque française, une soirée érotique et pornographique est organisée le 11 juin, à l’occasion de la sortie du dictionnaire. Pouvez-vous nous en parler ?

Trois films seront projetés : cela commencera par une comédie soft de Max Pécas, Sexuellement votre (1974), qui sera suivie par un film surprise de Serge Korber sorti en 1975 et condamné à la destruction à l’époque. La soirée se terminera avec la projection de Maléfices pornos (1977) d’Éric de Winter, une véritable curiosité, un film inclassable.

Maléfices pornos d'Eric de Winter

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Note : Maléfices pornos est véritablement un objet filmique non identifié. Le film a été offert aux souscripteurs du Dictionnaire des films français pornographiques et érotiques en 16 et 35 mm. Le dictionnaire reproduit les commentaires de la Commission de contrôle cinématographique sur le film d’Éric de Winter : « Ce film pose un problème d’une gravité hors du commun. En dehors des images lourdement et précisément sexuelles, développées dans les modalités les plus sordides – le film se hisse très rapidement à un niveau qui excède le simple classement sur la liste des pornographiques au sens des articles 11 et 12 de la loi du 30 décembre 1975. Il se charge, en effet, de séquences de cruauté et de sadisme – tortures ; scènes de sang ; sévices sexuels – de racisme – une longue scène où un homme noir est complaisamment réduit à l’état d’objet sexuel – de terreur enfin – la vision de l’épouse plongée nue et inconsciente dans un bain d’acide sulfurique. En dépit de l’insigne médiocrité de la réalisation qui en assourdit l’effet, la Commission de contrôle a considéré que ce film déshonorant ne représentait pas seulement une atteinte à la personne humaine, mais un danger pour l’intégrité mentale et psychique d’une part importante du public même adulte. Elle a estimé, en conséquence, à l’unanimité, que le seuil de l’interdiction totale était atteint ».

Lire également : entretien croisé avec Christophe Bier et Pierre B. Reinhard sur le cinéma pornographique français

[Entretien initialement publié le 6 juin 2011]

Xenophon, l'Armée Rouge Japonaise et le cinéma d'avant-garde

Le cinéma révolutionnaire d’extrême gauche japonais de la fin des années 60, incarné par Koji Wakamatsu et Masao Adachi, ainsi que l’activisme terroriste de l’Armée Rouge Japonaise, suscitent depuis quelques mois un regain d’intérêt : en plus de rétrospectives et de livres consacrés à Koji Wakamatsu et Masao Adachi, on constate la sortie de trois documentaires : Children of the Revolution de Shane O’Sullivan, Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masoa Adachi de Philippe Grandrieux, et enfin, L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi, et 27 années sans images d’Éric Baudelaire, qui nous a accordé un entretien. Retour sur ce mouvement politique méconnu en France.

Du Japon à la Palestine... des manifestations étudiantes au terrorisme international

Revenons d’abord sur quelques points historiques afin d’expliquer l’essor de l’Armée Rouge Japonaise , racontée en détails par Michael Prazan dans le livre Les Fanatiques, histoire de l’Armée Rouge Japonaise. En avril 1968, plus de 200 universités se mettent en grève après la découverte d’un scandale financier à Nichidai, l’université la plus défavorisée de Tokyo. Dans un contexte politique particulièrement violent où des étudiants nationalistes et d’extrême gauche contestent le renouvellement du Traité Mutuel de Sécurité Etats-Unis-Japon (AMPO) ainsi que l’engagement du pays du soleil levant dans la guerre du Vietnam, les manifestations tournent en affrontements entre les étudiants et les forces de l’ordre. Dès 1969, le mouvement se radicalise avec la création de la Faction Armée Rouge, une armée clandestine qui n’hésite pas à commettre des attentats contre la police et fomenter un attentat – déjoué – contre le Premier ministre japonais. Le 31 mars 1970, neuf membres de la Faction Armée Rouge détournent un avion de la Japan Airlines vers la Corée du Nord.

En 1971, la Faction Armée Rouge se sépare en deux branches : l’Armée Rouge Unifiée et l’Armée Rouge Japonaise (ARJ). L’Armée Rouge Unifiée, dans une descente aux enfers mise en scène en 2008 par Koji Wakamatsu dans United Red Army, ne fera pas long feu. A l’occasion d’un camp de formation militaire, 14 membres de l’Armée Rouge Unifiée (dont une femme enceinte de huit mois) sont battus et torturés à mort par leurs camarades lors de séances d’autocritiques. Cette dérive morbide et grotesque se terminera par la prise d’otage d’une aubergiste par cinq membres de l’Armée Rouge Unifiée, retransmise en direct à la télévision. Bilan : neuf jours de prise d’otage et trois morts (deux policiers et un civil). Au Japon, cette histoire tragique met fin à l’activisme terroriste d’extrême gauche.

United Red Army de Koji Wakamatsu

Au même moment, Fusako Shigenobu et la douzaine de membres de l’ARJ sont au Liban, dans l’intention d’internationaliser son mouvement et de participer à la libération du peuple palestinien de l’oppression israélienne. L’ARJ se lie au Front Populaire de Libération de la Palestine (FPLP), une organisation marxiste créée par George Abache. Parmi les actions perpétrées par l’ARJ, on peut citer l’attentat de l’aéroport Lod de Tel Aviv le 31 mai 1972 (26 morts), la prise d’otages de l’ambassade de France à La Haye en 1974, et l’attentat à la voiture piégée devant l’ambassade des États-Unis à Naples le 14 avril 1988 (5 morts). Le 8 novembre 2000, Fusako Shigenobu est arrêtée à Osaka et condamnée à vingt ans de prison pour falsification de passeports et tentative d’homicide involontaire pour l’organisation de l’occupation de l’ambassade de France à La Haye. L’ARJ est officiellement dissoute. Voilà pour le volet politique et militaire de l’histoire.

Les vies secrètes de Masao Adachi et May Shigenobu

L’histoire de l’ARJ est liée à celle du cinéma indépendant et contestataire de la fin des années 60. Masao Adachi personnifie à lui seul ce lien entre cinéma et action directe. Après avoir réalisé des films expérimentaux, il rencontre le réalisateur et producteur Koji Wakamatsu, pour lequel il tourne des détournements de films documentaires médicaux (Abortion et Birth Control Revolution) et des films politiques érotico-anarchistes (Sex Game et Female Student Guerilla). Il signe également les scenarii de plusieurs classiques de Wakamatsu dont Quand l’embryon part braconner (interdit au moins de 18 ans lors de sa ressortie en France en 2007) et Les Anges violés. Il joue également un second rôle dans La Pendaison de Nagisa Oshima (qui n’a pas encore réalisé L’Empire des sens).

Armée Rouge / FPLP : déclaration de guerre mondiale de Masao Adachi et Koji Wakamatsu

En 1971, Koji Wakamatsu, Masao Adachi, Nagisa Oshima et Kiju Yoshida (autre cinéaste d’extrême avant-garde) sont invités au Festival de Cannes. Avant de retourner au Japon, Wakamatsu et Adachi se rendent au Liban dans le but de filmer des résistants palestiniens. Ils font alors la connaissance de Fusako Shigenobu qui les présente à des représentants du FPLP dont l’écrivain Ghassan Kanafani et Leila Khaled. Après plusieurs semaines au Liban, en Syrie et en Jordanie, Wakamatsu et Adachi retournent au Japon pour monter le documentaire de propagande Armée Rouge / FPLP : déclaration de guerre mondiale. Il s’agit du dernier film d’Adachi jusqu’en 2007. En effet, en 1974, celui-ci retourne à Beyrouth pour filmer une suite à son film de propagande mais devient finalement membre à part entière de l’ARJ. Il vivra dans la clandestinité jusqu’à son arrestation au Liban en 1997 et son extradition au Japon en 2000. Emprisonné pour falsification de passeports, il est libéré au bout de 18 mois. En décembre 2010, la Cinémathèque française a organisé une rétrospective de ses films. Ne pouvant quitter le Japon – le gouvernement le lui refuse – Adachi s’est adressé au public français dans une vidéo (voir ci, de la 37è à 52è minute).

Une seconde personne a vécu dans la clandestinité pendant 27 ans : May Shigenobu, la fille de Fusako, née le 1er mars 1973 au Liban. En 2001, après l’arrestation de sa mère au Japon, May devient officiellement japonaise. En 2002, elle publie une autobiographie : De la Palestine au pays des cerisiers : 28 années avec ma mère, malheureusement seulement disponible en japonais. Interrogée en octobre dernier par la BBC, elle s’exprime sur sa vie clandestine au Moyen-Orient. Elle travaille actuellement comme commentateur politique, journaliste et spécialiste du Moyen-Orient pour la chaîne de télévision, Asahi Newstar. En 2010, elle apparaît dans le documentaire de Shane O’Sullivan, Children of the Revolution, consacré à deux personnalités du terrorisme des années 70 : Ulrike Meinhof et Fusako Shigenobu.

Fusako et May Shigenobu dans les années 1970

Masao Adachi et May Shigenobu sont les deux protagonistes du film d’Eric Baudelaire, L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi, et 27 années sans images.

Xenophon, Eric Baudelaire et l'anabase

Anabase est le nom donné depuis Xenophon au retour difficile, voire erratique, vers chez soi. Un terme approprié pour Masao Adachi, Fusako et May Shigenobu, qui sont donc « revenus » au Japon après 27 ans de clandestinité. L’Anabase d’Éric Baudelaire est une exposition en trois parties qui comprend une série d’affiches en monochrome noir (des portraits des membres de l’ARJ, des photographies d’enfance de May et des images extraites des films de Masao Adachi autour de la notion de la révolution) ; un catalogue établissant la chronologie de l’ARJ et expliquant la démarche d’Éric Baudelaire (disponible ici) ; et enfin un film de 66 minutes. Dans le catalogue de l’exposition, Jean-Pierre Rehm commente : « tournées en Super 8 mm, et comme dans la veine du fukeiron, des vues de Tokyo et de Beyrouth aujourd’hui se mêlent à quelques images d’archives, de télévision, à des extraits de films, pour dérouler le décor sur lequel les voix de May et d’Adachi vont faire remonter leur mémoire. Il y est question de vie quotidienne, d’être une petite fille dans la clandestinité, d’exil, de politique, de cinéma, et de leurs rapports fascinés. Pas une enquête, une anamnèse morcelée ».

Éric Baudelaire nous explique ici sa démarche.

La genèse du projet

« En 2008, j’étais pensionnaire à la villa Kujuyama à Kyoto. J’ai regardé de près l’histoire de la gauche japonaise, le mouvement étudiant contestataire, qui a eu une grande ampleur dans les années 1968-69. J’ai trouvé intéressante la manière dont ce mouvement s’est plus ou moins autodétruit suite à la décision d’entrer en clandestinité. J’ai ainsi découvert l’histoire de Fusako Shigenobu et son curieux départ pour le Moyen-Orient. En faisant des recherches, j’ai appris que Fusako avait eu une fille, May. J’ai commencé une série d’entretiens avec elle sans trop savoir où on irait. Deux ans plus tard, après avoir vu les films de Masao Adachi, j’ai compris l’importance de celui-ci en tant que scénariste, réalisateur et militant politique. Il y avait quelque chose à faire autour de ces deux histoires ».

Le fukeiron ou la « théorie du paysage »

« Je me suis intéressé au fukeiron, la « théorie du paysage », issue du film AKA Serial Killer, tourné en 1969 par un collectif de réalisateurs dont Masao Adachi, à la suite d’un fait divers : Norio Nayagama, un jeune homme de 19 ans, avait volé une arme dans une base militaire américaine et avait tué quatre personnes. Pour comprendre l’histoire de ce tueur, ils ont commencé à faire une série de repérages en filmant les lieux dans lesquels cet homme avait vécu de sa naissance à son arrestation. En filmant ces paysages, ils ont compris que ces repérages étaient le film lui-même. D’où la théorie qui veut que les structures du pouvoir se dissimulent dans les paysages et conditionnent les gestes des hommes. Après 1969, cette théorie n’a vraiment jamais utilisé. Adachi et Wakamatsu sont partis à Beyrouth en 1971 avec l’idée de faire un film autour de la théorie du paysage mais très rapidement leur film est devenu un documentaire de propagande ».

« J’aimais bien l’idée de réactiver cette théorie près de 40 ans plus tard pour la retourner sur son auteur, pour comprendre l’itinéraire de Masao Adachi, de May Shigenobu et de l’Armée Rouge Japonaise, en allant au Japon et à Beyrouth, dans les lieux où ils ont agi ».

La rencontre avec Masao Adachi

« Quand j’ai contacté Masao Adachi pour savoir s’il participerait au film, il m’a imposé une condition : que je filme certaines images pour lui lorsque je serai au Liban. Si Adachi me demande cela, c’est qu’il a l’idée que ces images remplaceront en quelque sorte celles qu’il a tournées (200 heures de pellicules) dans les années 70 et qui ont disparu dans un bombardement en 1982. Dans le dispositif de mon film, on comprend que certaines images qu’on voit sont des images de fukeiron d’Adachi qu’il m’a demandé de filmer. Quelque chose se joue entre le sujet et l’auteur du documentaire. Il y a une mise en abîme de la question de l’auteur à l’intérieur même du film ».

[Article initialement publié le 3 janvier 2012]

Masterclass de Sono Sion au Festival asiatique de Deauville

Sono Sion était l'invité d'honneur du 15ème Festival asiatique de Deauville, qui s'est déroulé du 6 au 10 mars 2013. Plusieurs films de Sono Sion ont été projetés : I am Sono Sion (1985), Love (1986), The Room (1992), Bad Film (1995), I am Keiko (1997), Suicide Club (2001) et The Land of Hope (2012). Le réalisateur japonais s'est également prêté au jeu de la Masterclass, interrogé par Stéphane du Mesnildot, spécialiste du cinéma nippon. Voici la vidéo de cette Masterclass :

Masterclass Sono Sion par valkker

Pour en savoir plus, lire cette interview de Sono Sion datée du 6 février 2010. Sono Sion y revient sur plusieurs film de sa carrière ainsi que sur des projets toujours non finalisés, comme le biopic sur Varg Vikernes, chanteur de Burzum, groupe phare de la scène de back metal en Norvège. Une histoire trash qui n'est pas sans rappeler les ambiances de Cold Fish...

Ryuichi Honda - Pussycat Great Mission (2004)

Ryuichi Honda est un fan des années 60. Son film le plus célèbre est peut-être GS Wonderland, une comédie assez réussie sur le mouvement pop-rock Great Sounds, inspiré des Beatles, qui déferla sur l'archipel nippon à la fin des années 60. C'est toujours agréable d'écouter The Spiders, The Carnabeats, The Mops ou The Golden Cups (leur morceau "LSD Blues" à écouter ici). Ce n'est pas original mais c'est rafraichissant et plein d'énergie. Avant GS Wonderland, Ryuichi Honda a rendu hommage à un autre courant sixties : les films de sexploitation, notamment ceux de Russ Meyer. En 2004, à l'occasion de la sortie DVD de Faster, Pussycat! Kill! Kill!, il se voit proposer la réalisation d'un moyen métrage (43 minutes). Il accepte.

La contre-plongée est de rigueur pour ce film.

Pussycat Great Mission! reprend les principaux éléments de Faster, Pussycat! Kill! Kill! Trois jeunes femmes sexy à forte poitrine sont en cavale dans le Japon rural. Elles sillonnent les routes à bord d'un pick-up... dans lequel se trouve le cadavre d'un homme. Qui est-il ? Pourquoi est-il mort ? Nous ne le saurons pas. Interpelées par un policier pour excès de vitesse, les trois jeunes femmes provocantes (les combinaisons en latex et autres tops ultra-moulants remplacent le kimono traditionnel) ne vont pas réfléchir à deux fois pour user de violence. Harry (oui, c'est apparemment un prénom féminin), décalque de Tura Satana, interprétée par la plantureuse Kei Mizutani, boxe à mort le policier. Au moment du meurtre, un camion conduit par une jeune fille, croise les trois bad girls. Ni une ni deux, celles-ci remontent dans leur pick-up à la poursuite du témoin potentiel.

Ce policier n'aura pas vraiment le temps de se détendre.

Pussycat Great Mission!, un film sur la libération sexuelle.

L'une des Pussycats est danseuse. Et très chaude.

Pussycat Great Mission! est visiblement tourné avec un budget très limité.Mais l'ssentiel est là : prêcher la bonne parole russmeyeresque au Japon. Le trio des Pussycat est menée par la froide tueuse Harry (Kei Mizutani), le corps bien serré dans sa combinaison moulante... mais accusée d'être frigide. La rigolote de la bande est interprétée par Nao Eguchi (connue pour ses photos de charme). Yukari Nunokawa joue le rôle la pussycat bien obéissante et amoureuse de Kei Mizutani. Ce trio se frote à une faune locale un peu freak, comme dans les films de Russ Meyer. Ici, on a le droit à un riche propriétaire en chaise-roulante (sa jambe a été mangée par un requin !) qui vit reclus avec deux serviteurs : un colosse muet et une jeune fille innocente (Chiharu Muraishi, en maillot de bain pendant tout le film).

Nao Eguchi : la danseuse très chaude des Pussycats.

Chiharu Muraishi, l'ingénue de service.

Pussycat Great Mission! n'atteint pas la qualité des films de Russ Meyer. Mais ça reste un bon divertissement de 43 minutes.

Takashi Miike - For Love's Sake (2012)

Avec For Love's Sake, Takashi Miike adapte une nouvelle fois un manga : Ai to Makoto. Très populaire dans les années 70, ce manga a déjà été adapté à l'écran à plusieurs reprises : une série TV en 74-75 et trois films entre 1974 et 1976. Trente-six ans plus tard, le stakhanoviste de la pellicule Takashi Miike décide de s'y mettre. Depuis quelques années, Takashi Miike adapte beaucoup de mangas et de dessins animés : Crows Zero, Crows Zero 2, Yatterman, Ninja Kids! et donc Ai to Makoto. A ce rythme-là, Takashi Miike sera plus connu pour ses adaptations de manga que ses films de yakuzas.

Une des meilleures scènes du film : danse dans un bar à hôtesses.

Ai to Makoto raconte l'histoire d'amour entre Ai Saotome, une fille d'une famille riche, et de Makoto Taiga, un jeune bagarreur d'une famille pauvre. L'amour d'Ai (qui signifie justement "amour") pour Makoto (qui signifie "fidélité") remonte à l'enfance, le jour où le jeune garçon a porté secours à Ai, qui skiait tout schuss sur une piste noire sans pouvoir s'arrêter. Ce geste héroïque n'est pas sans conséquence pour Makoto : celui-ci se blesse au front, lui laissant une large cicatrice pour le reste de sa vie. Ai tombe immédiatement amoureuse de son nouveau "chevalier" mais celui-ci lui témoigne son hostilité : il lui explique que s'il avait su qu'elle était la fille d'une famille riche, il ne l'aurait pas secourue. Dix ans plus tard, Ai et Makoto se retrouvent à Tokyo. Si la jeune fille est une lycéenne modèle, Makoto passe son temps à cogner tout ce qui bouge (y compris des yakuzas) et se retrouve dans un lycée de cas sociaux.

Emi Takei dans le rôle de la samaritaine Ai Saotome.

Satoshi Tsumabuki dans le rôle du mauvais garçon torturé Makoto.

Toujours éperdument éprise de Makoto, Ai demande à son père (homme riche et respecté) de faire intégrer le jeune délinquant dans un lycée prestigieux (genre Janson de Sailly). Ai espère ainsi éloigner de la violence (douce vision rousseauiste) et gagner enfin son amour. Peine perdue : le rebelle sans cause frappe un professeur dès le premier jour. Il est donc expédié au lycée Hanazono : le lycée de cas sociaux où ne règne que la violence. Makoto va vite marquer son territoire en s'attaquant à un puissant gang de filles, dirigée par la teigne Gumko (interprétée par Sakura Ando, cheftaine de la secte Zéro dans Love Exposure de Sono Sion). Makoto va ensuite fréquenter Yuki, une lycéenne mystérieuse au visage d'ange triste... De son côté, Ai ne désespère toujours pas de conquérir le cœur de Makoto.

Sakura Ando à la tête d'un gang de jeunes filles.

Ito Ono, 17 ans, dans le rôle de la mystérieuse Yuki.

Avec For Love's Sake, Takashi Miike renoue avec un genre qu'il avait déjà abordé en 2001 avec La Mélodie du malheur : la comédie musicale. For Love's Sake contient six ou sept chansons kitschissimes qui s'intègrent plutôt bien au film. Comme dans le récent Ace Attorney, les décors du films sont un des points forts du film, surtout le lycée Hanazono et le bar à hôtesses dans lequel travaille brièvement Ai. Miike a toujours quelques éclairs de génie dans la mise en scène. C'est le cas dans la scène littéralement théâtrale dans laquelle Yuki raconte son enfance. Simple et efficace. En son temps, Seijun Suzuki aurait pu imaginer une telle mise en scène.

Joli décor de studio.

Malgré ces bons points, For Love's Sake est loin d'être une grande réussite. Le film est trop long (2h13) et souffre de plusieurs baisses de régime. Surtout, c'est le scénario qui n'est pas très stimulant. Miike s'attache surtout à raconter la bluette entre Ai et Makoto et à filmer des bagarres ennuyeuses (heureusement moins longues que Crows Zero). Miike fait l'impasse sur l'élément fondamental de l'incompréhension entre Ai et Makoto : les différences sociales. Dommage. For Love's Sake est donc un film moyen, ce qui est devenu la norme pour Takashi Miike depuis de longues années.

Zhao Liang - Paper Airplane (2001)

Zhao Liang est un documentariste chinois qui s'intéresse aux laissés pour compte de la société. Dans son premier film, Farewell Yuanmingyuan (1995), Zhao Liang montre l'affrontement entre la police et un groupe d'artistes installé dans un district rural près des ruines de l’ancien Palais d’été. Ce village d'artiste a finalement été fermé en 1995, les autorités craignant la propagation d'idées subversives. Dans son deuxième film, Zhao Liang suit le "parcours" d’héroïnomanes à Pékin. Les scènes ont été tournées entre 1997 et 2001.

Certaines scènes peuvent choquer les personnes sensibles aux aiguilles.

Dans cette période de quatre ans, Zhao Liang filme une dizaine de jeunes Chinois vivant d'abord en communauté dans des squats, se droguant et en jouant vaguement dans un groupe de rock. Au fil des années, presque tous les drogués sont arrêtés par la police, envoyés en cure de désintoxication ou des camps de travail. Quelques uns ont réussis à décrocher. On apprend dans ce film que la police préfère arrêter les consommateurs plutôt que les vendeurs. Les policiers gagneraient ainsi 10.000 yuans pour chaque drogué arrêté. Vérité ou mensonge de junkies ? On ne le saura pas vraiment. On apprend aussi qu'au début des années 2000, le gramme d'héroïne coûtait 350 yuans, ce qui est très cher par rapport au niveau de vie du Chinois moyen. Les drogués passent donc leur temps à trouver de l'argent pour acheter leurs doses à des dealers, souvent des Ouïghours. Un de ces dealers ressemblerait même à Paul McCartney !

Cela s'appelle "chasser le dragon".

Le groupe de drogués vit constamment sous la peur d'une descente de police. Un des drogués doit déménager deux fois par an pour éviter de se faire prendre. Le système judiciaire pour les drogués est particulier. A la première arrestation, le drogué est mis en cure de désintoxication pendant trois mois... aux frais du drogué, ce qui pose problème car leur famille est souvent pauvre. A la deuxième arrestation, la peine de prison passe à 18 mois. A la troisième arrestation, c'est trois ans dans un camp de travail.

Zhao Liang filme sans concession. On y voit donc de nombreuses scènes de prise de drogue. L'héroïne se pique ou se fume. Les promesses de décrocher ne tiennent pas plus de trois jours. L'addiction est trop forte. Zhao Liang a la pudeur de s'effacer et de ne pas juger. Sa proximité avec les drogués (dont l'un est son cousin) fait que ceux-ci semblent oublier la caméra. On est dans le cinéma-vérité. Une vérité que les autorités chinoises n'aiment pas divulguer. Mais quel gouvernement met en avant ses jeunes drogués ?

Pierre Clémenti et le pouvoir du cinéma

Le site Derives.tv a traduit et publié une conversation entre Pierre Clémenti, Miklos Janscó, Glauber Rocha et Jean-Marie Straub, animée par Simon Hartog à Rome en février 1970, initialement publiée dans la revue Cinematics. A cette époque, Pierre Clémenti venait de tourner dans des films clefs comme Porcherie de Pier Paolo Pasolini, La Voie Lactée de Luis Bunuel et Le Lit de la Vierge de Philippe Garrel. Il avait déjà réalisé une poignée de courts films expérimentaux, sortes de journaux de bord psychédéliques tournés en 16 mm. L'époque était à l'effervescence. La culture underground était en plein essor tandis que le cinéma des grands studios hollywoodiens vivait une période de transition difficile. Voici quelques extraits des propos de Pierre Clémenti sur sa vision du cinéma, le rôle néfaste de la télévision et l'essor du cinéma underground. L'intégralité de la conversation est disponible ici.

[Le pouvoir du cinéma]

Quand les gens découvriront le cinéma, ils changeront, en créant leur propre cinéma.

Quand les gens voient un film, ils expérimentent une sorte d’identification, ils subissent l’influence de la star du film. Je pense que lorsque les gens se mettront à filmer avec leurs propres caméras, quand ils les pointeront sur leurs familles, leurs maisons, leurs boulots, quelque chose va faire tilt dans leurs têtes, ils découvriront que dans les films ça n’a rien à voir.

[Le cinéma et la télévision]

Pour les gens, le cinéma, c’est ce qu’ils ne voient pas à la télé. Comme la télé leur apporte ce qu’ils trouvent généralement au cinéma, tôt ou tard ils ne bougeront plus de chez eux. Ils iront directement à l’usine. La télé sera la nouvelle machine divine qui les comblera, qui satisfera tous leurs désirs. Le cinéma disparaîtra. C’est une possibilité, parce que je suis certain que si des gens très intelligents s’emparent de la télé, ça deviendra quelque chose de très puissant, de fabuleux, colossal. Quand la télé recouvrera tout son pouvoir, chacun, tous ceux qui travaillent seront ramenés à leur ghetto. Elle aliènera des nations entières, les gens ne sortiront plus, sauf pour aller à l’usine – ils seront complètement aliénés par une machine, qui prendra la place de la religion, des histoires, des grandes histoires. Je crois que le seul art capable de combattre cela aujourd’hui est le cinéma. Au moins le cinéma en tant qu’extension logique de ce qui se passe aujourd’hui.

Pierre Clémenti et Catherine Deneuve.

[Le cinéma underground et la révolution]

Quand les gens voient un film underground, ils réalisent soudain qu’ils pourraient faire pareil, voire mieux. Et c’est le stimulus qu’il faut pour leur faire acheter une petite caméra. Ces jeunes cinéastes qui passent un ou deux ans à trouver l’argent pour finir leurs films… Une caméra super 8 ou 16mm leur permet de faire le film qu’ils veulent, et rien que pour ça, le cinéma underground est révolutionnaire. Et le cinéma underground a aussi de positif qu’il éveille quelque chose dans les consciences.

Les livres, c’est fini. Les livres disparaîtront pour laisser la place à des bibliothèques de films super 8. En Amérique maintenant on trouve des caméras super 8 qui développent 1000 ASA et qu’on gonfle en 35mm. Donc je suis persuadé que l’industrie du film va complètement changer, et qu’elle va périmer… Je crois que les géants comme la Paramount se désagrègent en ce moment. A cause de quoi ? Parce que des gens ont fait des films à petits budgets et ont gagné des millions. Les grands studios ne savent plus quoi faire. Ils sont finis.

De plus en plus le cinéma devient une entreprise de crétinisation. Sauf pour le cinéma lié aux ciné-clubs et ce genre de choses, où tout ce qui est projeté est complètement nul, où on n’entend pas le son, où l’image est pénible, les copies terribles. Pourquoi ? Parce que les jeunes distributeurs n’ont pas l’argent pour faire de bonnes copies ou bien n’y croient pas. Et donc on aura des bibliothèques de films super 8, avec des millions de copies de chaque. Je crois que c’est la fin de l’industrie du film… Il y a eu tous ces chamboulements révolutionnaires. Le cinéma en France est de plus en plus aliéné, en harmonie avec la télévision, avec les chaînes de télé. Et j’ai l’impression que le cinéma qui essaie d’être en rapport avec les gens, de changer leur conscience, sera mis de côté. Le travailleur qui veut acheter un livre, achètera un film. Mais ça sera circonscrit, car la société sait très bien que…

Je sens de plus en plus la nécessité d’aller vers les gens, de ne pas attendre qu’ils viennent vers nous. Pourquoi ? Parce que le travailleur qui passe de huit à neuf heures par jour dans une usine n’a pas la chance de pouvoir se dire : je dois voir tel ou tel film. Tout le système est à refaire.

Jang Sun-woo - The Resurrection of the Little Match Girl (2002)

Resurrection of the Little Match Girl est le dernier film de Jang Sun-woo, le réalisateur phare sud-coréen des années 90. On lui doit des succès internationaux (Hwa-Eom-Gyeong en 1993) et surtout des films controversés très portés sur le sexe : To You From Me (du Bukowski sous soju), Bad Film (un faux documentaire-vérité sur des adolescents en roue libre) et Lies, ce dernier ayant subit les affres de la censure en Corée du Sud en raison de scènes scatologiques. Lies, film sur la relation SM entre un adulte et une adolescente, est même d'abord sorti en Europe jusqu'à ce que la Corée du Sud autorise sa sortie. C'est donc un réalisateur sulfureux qui réalise Resurrection of the Little Match Girl, adaptation à grand budget du conte d'Anderson, La Petite fille aux allumettes, revue à la sauce Matrix / jeux vidéo. Film le plus cher de Corée du Sud à l'époque, ce fut un four sans précédent. Après cela, Jang Sun-woo mit fin à sa carrière pour vivre sur l'île de Jeju et prier Bouddha.

Avec un budget record de 9,2 millions de dollars et plus d'un an de retard dans le montage et la post-production, The Ressurection of the Little Match Girl a causé la faillite de Tube Entertainment, obligé d'être racheté par CJ Entertainment. A ce titre, le film fait penser aux Portes du Paradis de Michael Cimino... On peut se demander pourquoi des producteurs ont choisi Jang Sun-woo pour réaliser un film de science-fiction à grand budget... Mais l'échec du film est-il imputable au seul Jang Sun-woo ?

L'histoire est donc une adaptation de La Petite fille aux allumettes dans une Corée du Sud high-tech dopée aux jeux vidéo. Le film commence par une séquence où une petite fille essaie de vendre des briquets dans la rue avant de mourir de froid. Cette séquence rythmera le reste du film. Ju, le personnage principal, aspire à devenir joueur de jeux vidéo professionnel, le summum de la "coolitude" qui plait aux filles. Il fréquente un cyber-café où travaille Hee-mee, qui a les mêmes traits que la petite fille aux allumettes. Un jour, la réalité et le monde du jeu-vidéo se brouille : Ju se retrouve plongé dans un jeu où il doit "protéger" la petite fille aux allumettes... c'est-à-dire la laisser mourir de froid ! Ju est alors confronté à des hordes de yakuzas... Ju pourra compter sur plusieurs alliés dont Lara, une "Lara Croft lesbienne".  Mais Ju décide d'outrepasser les règles du jeu et de sauver la petite fille aux allumettes... Il se retrouve alors pourchassé par "Le Système", la matrice qui contrôle le jeu (et le monde entier ?).

Ambiance jeu vidéo...

Jin Xing, la Lara Croft lesbienne.

Naviguant entre premier degré, film d'action et pastiche de Matrix, The Resurrection of the Little Match Girl est un film bancal. Sans compter que l'histoire elle-même n'est pas très stimulante. Visuellement, c'est exubérant comme des jeux vidéos. Les scènes d'action montrent des chorégraphies qui miment celles de Tigre et Dragon et Matrix... on a même droit à des séquences "bullet time photography" ! Autre anecdote : la "Lara Croft lesbienne" est jouée par Jin Xing, un Chinois devenu... Chinoise à l'âge de 28 ans.

On ne voit pas très bien où veut en venir Jang Sun-woo avec son film... Était-il sérieux ou voulait-il faire rire ? Sans compter sur les effets spéciaux qui ont assez mal vieillis... On comprend le flop commercial du film et l'acharnement des critiques... Après cela, Jang Sun-woo a essayé de rebondir en travaillant sur le film d'animation Princess Bari, projet abandonné... Jang Sun-woo a ensuite voulu tourner un documentaire sur la Mongolie, sans trouver de financement... Son retour dans le cinéma est plus qu'improbable. Restent des films excellents comme From Me To You et Lies, qui font de Jang Sun-woo un des réalisateurs sud-coréens les plus passionnant des années 90.

Une scène d'action façon Matrix.

Gao Qunshu - Beijing Blues (2012)

Beijing Blues de Gao Qunshu vient d'être élu "meilleur film de l'année" aux Golden Horse Awards de Hong-Kong. A la surprise du réalisateur, qui se considère comme un "amateur". Beijing Blues est pourtant son cinquième long-métrage. Il s'inspire de l'histoire vraie de Zhang Huiling, policier en civil pendant dix ans dans le district de Haidain, à Pékin. Le film a la particularité de mettre en scène des acteurs non professionnels mais connus pour leur activité de micro-blogging sur Weibo.

Le blogueur Lixian Zhang tient le rôle principal.

Sans réelle progression narrative, Beijing Blues montre le travail quotidien d'une équipe de policiers en civil qui traque les voleurs à la tire et les arnaqueurs en tout genre dans les rues de Pékin. Un peu comme un reportage de "90 Minutes" ou "Enquête Exclusive" sur la petite délinquance à Paris, en suivant une équipe de la BAC. Le réalisateur Gao Qunshu est d'ailleurs célèbre en Chine pour avoir travaillé pour la télévision. Ceci explique cela. Souvent filmé en caméra épaule au plus proche des acteurs dans des scènes de filature en voiture ou de courses poursuites dans les rues de Pékin, Beijing Blues reprend les codes du reportage télévisé mais sans le côté sensationnel et putassier. Le film est d'ailleurs assez terne. Il montre des gens ordinaires, souvent malheureux mais résignés à continuer à vivre. Certains voleurs admettent leur larcins en justifiant que c’est le seul moyen pour eux de faire vivre leur famille. D'autres montrent une certaine éthique en affirmant ne voler que les personnes riches ou non pékinoises. Une image finalement dépréciative de la Chine d'aujourd'hui.

Un mystérieux mendiant aveugle.

Pékin : ses rues et son trafic routier.

Amateurs, les acteurs font le boulot. Rien à dire à ce sujet. Ce qui fait défaut, c'est le ton monotone du film. il ne s'y passe pas grand-chose. C'est sans doute voulu mais cela provoque un léger ennui. Le seul fil rouge du film est la volonté du policier d'arrêter le célèbre voleur surnommé "Gold Digger" Zhang. Surtout quand celui-ci provoque la police en annonçant un prochain vol et de donner son argent pour payer l'hospitalisation d'une fillette renversée par un chauffard.

Yasujiro Ozu - Mon épouse, cette nuit (1930)

Mon épouse, cette nuit (その夜の妻 / Sono Yo No Tsuma en japonais et That Night's Wife en anglais) est le seizième film de Yasujiro Ozu. Tourné de mai à juillet 1930, ce film muet est une adaptation du livre d'Oscar Shisgall, From Nine to Nine (aujourd'hui complètement oublié), tout juste publié en épisodes dans la revue Shin Seinen. Comme le titre du livre l'indique, l'intrigue se déroule entre 9 heures du soir et 9 heures du matin. Mon épouse, cette nuit est un drame social à suspens tourné au trois-quarts en huis-clos. Six des sept bobines du film ont été tournées dans le même décor.

A droite, Tokihiko Okada et ses faux airs de Johnny Depp.

L'histoire est simple :pour payer le traitement médical de sa petite fille malade, Shuji Hashizume (Tokihiko Okada), un artiste fauché, braque à main armée un magasin. Poursuivi par la police, il réussi à s'échapper en taxi et rentrer à son domicile où l'attend sa femme, Mayumi (Yagumo Emiko), qui veille depuis deux jours sans dormir sur la petite fille malade. Quand Shuji arrive chez lui, il apprend que sa fille est entre la vie et la mort. Il se réjouit malgré tout d'avoir pu trouver de l'argent pour payer le médecin. Soudain, on frappe à la porte : le chauffeur de taxi fait son apparition et on apprend qu'il est en réalité un policier (Yamamoto Togo). Alors qu'il est sur le point d'arrêter Shuji, Mayumi se saisit de l'arme à feu de son mari et menace le policier. Un accord est passé entre ce drôle de trio : si au matin la petite fille va mieux, le policier pourra arrêter Shuji... S'ensuit une nuit blanche au cours de laquelle la tension monte peu à peu.

Yagumo Emiko et Tokihiko Okada : couple prolétaire.

Passé la première scène d'action (le braquage et la fuite de Shuji),le film bascule dans le drame social psychologique avec un quatuor d'acteurs réunis dans quelques mètres carrés : le mari braqueur par nécessité, la femme désespérée mais compréhensive, la fille malade et le policier pris de pitié pour cette famille démunie. En enchaînant les gros plans et les plans plus larges, Yasujiro Ozu se repose surtout sur la prestation de ses acteurs. Et il fait bien puisqu'ils sont très bons. Le policier joue le rôle du dur à cuire impassible qui, finalement, est ému par cette famille pauvre. Le braqueur, Tokihiko Okada, joue le beau gosse aux faux airs de Johnny Depp. Sa femme joue les héroïnes dévouées au dernier degré en approuvant les actions de son ami, allant jusqu'à menacer le policier intrusif. Quant à la petite fille, elle geint et émeut comme il faut. Avec ce suspens bien entretenu : Shuji sera-t-il arrêté par le policier au petit matin ?

Moment de tension : en cavale, Tokihoko téléphone pour avoir des nouvelles de sa fille.

Yasujiro Ozu s'est exprimé sur le tournage de ce film : "l’acteur Tokihiko Okada y a joué pour moi pour la pre­mière fois. En dehors de la pre­mière bobine, les six autres furent tour­nées entiè­re­ment sur ce même pla­teau. La conti­nuité de ce film m’a vrai­ment posé des pro­blè­mes. Ce fut dif­fi­cile, mais j’ai beau­coup appris. M. Kido, le pré­si­dent de la com­pa­gnie, m’a féli­cité et m’a dit de pren­dre des vacan­ces dans une sta­tion ther­male".

Yamamoto Togo : juste un flic.

Mon épouse, cette nuit a été projeté dans des conditions idéales le 23 novembre à la Maison de la Culture du Japon à Paris (MCJP) : copié restaurée, accompagnement au piano et narration par un benshi ! L’art du benshi consiste à présenter les films muets, à commenter l’action à l’écran en révélant le contexte et les dialogues.

Extrait de Mon épouse, cette nuit d'Ozu (1930) [la projection est un poil trop rapide]