Xenophon, l'Armée Rouge Japonaise et le cinéma d'avant-garde

Le cinéma révolutionnaire d’extrême gauche japonais de la fin des années 60, incarné par Koji Wakamatsu et Masao Adachi, ainsi que l’activisme terroriste de l’Armée Rouge Japonaise, suscitent depuis quelques mois un regain d’intérêt : en plus de rétrospectives et de livres consacrés à Koji Wakamatsu et Masao Adachi, on constate la sortie de trois documentaires : Children of the Revolution de Shane O’Sullivan, Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masoa Adachi de Philippe Grandrieux, et enfin, L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi, et 27 années sans images d’Éric Baudelaire, qui nous a accordé un entretien. Retour sur ce mouvement politique méconnu en France.

Du Japon à la Palestine... des manifestations étudiantes au terrorisme international

Revenons d’abord sur quelques points historiques afin d’expliquer l’essor de l’Armée Rouge Japonaise , racontée en détails par Michael Prazan dans le livre Les Fanatiques, histoire de l’Armée Rouge Japonaise. En avril 1968, plus de 200 universités se mettent en grève après la découverte d’un scandale financier à Nichidai, l’université la plus défavorisée de Tokyo. Dans un contexte politique particulièrement violent où des étudiants nationalistes et d’extrême gauche contestent le renouvellement du Traité Mutuel de Sécurité Etats-Unis-Japon (AMPO) ainsi que l’engagement du pays du soleil levant dans la guerre du Vietnam, les manifestations tournent en affrontements entre les étudiants et les forces de l’ordre. Dès 1969, le mouvement se radicalise avec la création de la Faction Armée Rouge, une armée clandestine qui n’hésite pas à commettre des attentats contre la police et fomenter un attentat – déjoué – contre le Premier ministre japonais. Le 31 mars 1970, neuf membres de la Faction Armée Rouge détournent un avion de la Japan Airlines vers la Corée du Nord.

En 1971, la Faction Armée Rouge se sépare en deux branches : l’Armée Rouge Unifiée et l’Armée Rouge Japonaise (ARJ). L’Armée Rouge Unifiée, dans une descente aux enfers mise en scène en 2008 par Koji Wakamatsu dans United Red Army, ne fera pas long feu. A l’occasion d’un camp de formation militaire, 14 membres de l’Armée Rouge Unifiée (dont une femme enceinte de huit mois) sont battus et torturés à mort par leurs camarades lors de séances d’autocritiques. Cette dérive morbide et grotesque se terminera par la prise d’otage d’une aubergiste par cinq membres de l’Armée Rouge Unifiée, retransmise en direct à la télévision. Bilan : neuf jours de prise d’otage et trois morts (deux policiers et un civil). Au Japon, cette histoire tragique met fin à l’activisme terroriste d’extrême gauche.

United Red Army de Koji Wakamatsu

Au même moment, Fusako Shigenobu et la douzaine de membres de l’ARJ sont au Liban, dans l’intention d’internationaliser son mouvement et de participer à la libération du peuple palestinien de l’oppression israélienne. L’ARJ se lie au Front Populaire de Libération de la Palestine (FPLP), une organisation marxiste créée par George Abache. Parmi les actions perpétrées par l’ARJ, on peut citer l’attentat de l’aéroport Lod de Tel Aviv le 31 mai 1972 (26 morts), la prise d’otages de l’ambassade de France à La Haye en 1974, et l’attentat à la voiture piégée devant l’ambassade des États-Unis à Naples le 14 avril 1988 (5 morts). Le 8 novembre 2000, Fusako Shigenobu est arrêtée à Osaka et condamnée à vingt ans de prison pour falsification de passeports et tentative d’homicide involontaire pour l’organisation de l’occupation de l’ambassade de France à La Haye. L’ARJ est officiellement dissoute. Voilà pour le volet politique et militaire de l’histoire.

Les vies secrètes de Masao Adachi et May Shigenobu

L’histoire de l’ARJ est liée à celle du cinéma indépendant et contestataire de la fin des années 60. Masao Adachi personnifie à lui seul ce lien entre cinéma et action directe. Après avoir réalisé des films expérimentaux, il rencontre le réalisateur et producteur Koji Wakamatsu, pour lequel il tourne des détournements de films documentaires médicaux (Abortion et Birth Control Revolution) et des films politiques érotico-anarchistes (Sex Game et Female Student Guerilla). Il signe également les scenarii de plusieurs classiques de Wakamatsu dont Quand l’embryon part braconner (interdit au moins de 18 ans lors de sa ressortie en France en 2007) et Les Anges violés. Il joue également un second rôle dans La Pendaison de Nagisa Oshima (qui n’a pas encore réalisé L’Empire des sens).

Armée Rouge / FPLP : déclaration de guerre mondiale de Masao Adachi et Koji Wakamatsu

En 1971, Koji Wakamatsu, Masao Adachi, Nagisa Oshima et Kiju Yoshida (autre cinéaste d’extrême avant-garde) sont invités au Festival de Cannes. Avant de retourner au Japon, Wakamatsu et Adachi se rendent au Liban dans le but de filmer des résistants palestiniens. Ils font alors la connaissance de Fusako Shigenobu qui les présente à des représentants du FPLP dont l’écrivain Ghassan Kanafani et Leila Khaled. Après plusieurs semaines au Liban, en Syrie et en Jordanie, Wakamatsu et Adachi retournent au Japon pour monter le documentaire de propagande Armée Rouge / FPLP : déclaration de guerre mondiale. Il s’agit du dernier film d’Adachi jusqu’en 2007. En effet, en 1974, celui-ci retourne à Beyrouth pour filmer une suite à son film de propagande mais devient finalement membre à part entière de l’ARJ. Il vivra dans la clandestinité jusqu’à son arrestation au Liban en 1997 et son extradition au Japon en 2000. Emprisonné pour falsification de passeports, il est libéré au bout de 18 mois. En décembre 2010, la Cinémathèque française a organisé une rétrospective de ses films. Ne pouvant quitter le Japon – le gouvernement le lui refuse – Adachi s’est adressé au public français dans une vidéo (voir ci, de la 37è à 52è minute).

Une seconde personne a vécu dans la clandestinité pendant 27 ans : May Shigenobu, la fille de Fusako, née le 1er mars 1973 au Liban. En 2001, après l’arrestation de sa mère au Japon, May devient officiellement japonaise. En 2002, elle publie une autobiographie : De la Palestine au pays des cerisiers : 28 années avec ma mère, malheureusement seulement disponible en japonais. Interrogée en octobre dernier par la BBC, elle s’exprime sur sa vie clandestine au Moyen-Orient. Elle travaille actuellement comme commentateur politique, journaliste et spécialiste du Moyen-Orient pour la chaîne de télévision, Asahi Newstar. En 2010, elle apparaît dans le documentaire de Shane O’Sullivan, Children of the Revolution, consacré à deux personnalités du terrorisme des années 70 : Ulrike Meinhof et Fusako Shigenobu.

Fusako et May Shigenobu dans les années 1970

Masao Adachi et May Shigenobu sont les deux protagonistes du film d’Eric Baudelaire, L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi, et 27 années sans images.

Xenophon, Eric Baudelaire et l'anabase

Anabase est le nom donné depuis Xenophon au retour difficile, voire erratique, vers chez soi. Un terme approprié pour Masao Adachi, Fusako et May Shigenobu, qui sont donc « revenus » au Japon après 27 ans de clandestinité. L’Anabase d’Éric Baudelaire est une exposition en trois parties qui comprend une série d’affiches en monochrome noir (des portraits des membres de l’ARJ, des photographies d’enfance de May et des images extraites des films de Masao Adachi autour de la notion de la révolution) ; un catalogue établissant la chronologie de l’ARJ et expliquant la démarche d’Éric Baudelaire (disponible ici) ; et enfin un film de 66 minutes. Dans le catalogue de l’exposition, Jean-Pierre Rehm commente : « tournées en Super 8 mm, et comme dans la veine du fukeiron, des vues de Tokyo et de Beyrouth aujourd’hui se mêlent à quelques images d’archives, de télévision, à des extraits de films, pour dérouler le décor sur lequel les voix de May et d’Adachi vont faire remonter leur mémoire. Il y est question de vie quotidienne, d’être une petite fille dans la clandestinité, d’exil, de politique, de cinéma, et de leurs rapports fascinés. Pas une enquête, une anamnèse morcelée ».

Éric Baudelaire nous explique ici sa démarche.

La genèse du projet

« En 2008, j’étais pensionnaire à la villa Kujuyama à Kyoto. J’ai regardé de près l’histoire de la gauche japonaise, le mouvement étudiant contestataire, qui a eu une grande ampleur dans les années 1968-69. J’ai trouvé intéressante la manière dont ce mouvement s’est plus ou moins autodétruit suite à la décision d’entrer en clandestinité. J’ai ainsi découvert l’histoire de Fusako Shigenobu et son curieux départ pour le Moyen-Orient. En faisant des recherches, j’ai appris que Fusako avait eu une fille, May. J’ai commencé une série d’entretiens avec elle sans trop savoir où on irait. Deux ans plus tard, après avoir vu les films de Masao Adachi, j’ai compris l’importance de celui-ci en tant que scénariste, réalisateur et militant politique. Il y avait quelque chose à faire autour de ces deux histoires ».

Le fukeiron ou la « théorie du paysage »

« Je me suis intéressé au fukeiron, la « théorie du paysage », issue du film AKA Serial Killer, tourné en 1969 par un collectif de réalisateurs dont Masao Adachi, à la suite d’un fait divers : Norio Nayagama, un jeune homme de 19 ans, avait volé une arme dans une base militaire américaine et avait tué quatre personnes. Pour comprendre l’histoire de ce tueur, ils ont commencé à faire une série de repérages en filmant les lieux dans lesquels cet homme avait vécu de sa naissance à son arrestation. En filmant ces paysages, ils ont compris que ces repérages étaient le film lui-même. D’où la théorie qui veut que les structures du pouvoir se dissimulent dans les paysages et conditionnent les gestes des hommes. Après 1969, cette théorie n’a vraiment jamais utilisé. Adachi et Wakamatsu sont partis à Beyrouth en 1971 avec l’idée de faire un film autour de la théorie du paysage mais très rapidement leur film est devenu un documentaire de propagande ».

« J’aimais bien l’idée de réactiver cette théorie près de 40 ans plus tard pour la retourner sur son auteur, pour comprendre l’itinéraire de Masao Adachi, de May Shigenobu et de l’Armée Rouge Japonaise, en allant au Japon et à Beyrouth, dans les lieux où ils ont agi ».

La rencontre avec Masao Adachi

« Quand j’ai contacté Masao Adachi pour savoir s’il participerait au film, il m’a imposé une condition : que je filme certaines images pour lui lorsque je serai au Liban. Si Adachi me demande cela, c’est qu’il a l’idée que ces images remplaceront en quelque sorte celles qu’il a tournées (200 heures de pellicules) dans les années 70 et qui ont disparu dans un bombardement en 1982. Dans le dispositif de mon film, on comprend que certaines images qu’on voit sont des images de fukeiron d’Adachi qu’il m’a demandé de filmer. Quelque chose se joue entre le sujet et l’auteur du documentaire. Il y a une mise en abîme de la question de l’auteur à l’intérieur même du film ».

[Article initialement publié le 3 janvier 2012]

Masao Adachi et le bus de la révolution (écrits sur le cinéma, la guérilla et l'avant-garde)

Les éditions Rouge Profond viennent de publier la première monographie française consacrée au réalisateur japonais Masao Adachi. Le titre est savoureux : Le Bus de la révolution passera bientôt près de chez toi. Écrits sur le cinéma, la guérilla et l'avant-garde (1963-2010). On y trouve des textes autobiographiques, critiques et théoriques sur le cinéma d'avant-garde et révolutionnaire des années 60. Rappelons que Masao Adachi est le réalisateur de treize films dont Sex Game et Female Student Guerilla. Il a également joué l'acteur pour Nagisa Oshima et a écrit pas moins de 23 scénario pour Koji Wakamatsu entre 1966 et 1972. On peut citer le désormais classique Quand l'embryon part braconner et La Femme qui voulait mourir.

Masao Adachi sur le tournage de Le Bol en 1961.

De formation universitaire, Masao Adachi aime manier le concept et la théorie dans ses écrits sur le cinéma. C'est parfois un peu trop au sérieux, trop universitaire. Malgré tout, on apprend beaucoup de choses sur l'avant-garde japonaise des années 60, l'effervescence du milieu cinématographique. Au début des années 70, Masao Adachi décide prolonger la révolution du cinéma par la révolution terroriste en rejoignant le Front populaire de libération de la Palestine. Il s'en explique clairement dans de longs textes.

Pour les moins familiers de l'oeuvre de Masao Adachi, voici un extrait de sa "lettre au spectateurs français", rédigée à l'occasion de la rétrospective de son œuvre à la Cinémathèque française en 2010.

Titres des films de Masao Adachi.

Lorsque j'étais étudiant, la seule école où l'on pouvait étudier le cinéma était le département de cinéma à l'Université Nihon. Il commençait à y avoir des écoles qui enseignaient le technique. Mais moi, je suis allé à la fac. Cette Université étais alors une sorte de repaire d'étudiants passionnés. Nous étions tous fascinés par le mouvement surréaliste, certains d'entre nous appartenaient à des groupes néo-dada. En fréquentant ces camarades, j'ai été très influencé par le surréalisme, je l'ai même considéré comme le plus important courant de pensée à m'avoir construit. Ma conception théorique et ma conception pratique du cinéma sont toute deux ancrées dans ce mouvement.

Au sortir de l'université, la plupart ont commencé à travailler. Après avoir réalisé Le Bol et Vagin Clos, j'ai travaillé dans le but de ressembler le budget nécessaire afin de tourner les films qu'on voulait faire notamment dans des productions de spots publicitaires ou des documentaires. Bien sûr que ces expériences étaient intéressantes, mais j'avais toujours en tête de gagner de l'argent pour financer nos propres films.

Image de Galaxy (1967).

Par la suite, j'ai créé avec mes aînés le Van Institute for Cinematic Science, dont le nom paraît un peu austère. Nous y avons approfondi nos idées et y avons débattu. Pendant ce temps-là, le commerce du cinéma continuait d'évoluer. Du coup, nous aussi, il fallait s'y mettre pour de bon. Alors, j'ai frappé à la porte de Wakamatsu qui avait présenté Les Secrets derrière le mur au Festival de Berlin. Le film fut traité de honte nationale ! Pour lui, j'ai écrit de nombreux scénarios. J'ai aussi réalisé quelques films à petit budget, toujours dans le champs du cinéma pink. J'ai également travaillé avec Nagisa Oshima, un ami avec qui je buvais souvent dans les bars. Il m'a proposé de collaborer avec lui. C'était une époque plus simple, les réalisateurs pouvaient facilement s'entraider s'ils s'entendaient bien. C'est ce que je pense avec le recul. Je parle souvent du "cinéma comme mouvement", et non du cinéma d'auteur.

Après le mouvement néo-dada, les échanges avec des artistes et des auteurs m'ont énormément enrichi. ils m'ont beaucoup appris. Beaucoup d'amis m'ont permis de réfléchir à quel film je devrais faire et comment je devrais le faire. Ensemble, nous pensions que s'il y avait de moins en moins de films intéressants, c'était dû au déclin de la critique du cinéma. C'est ainsi que nous nous sommes intéressés à la critique cinématographique : il était temps de créer un lieu où l'on pouvait débattre des œuvres, pas juste pour les présenter ni donner nos impressions. Alors, nous avons publié une revue intitulée Critique cinématographique.

Image de Gushing Prayer (1970)

Puis, j'ai réalisé A.k.a Serial Killer. Plus tard j'ai développé la "théorie du paysage". Ma vie après cette période attire souvent plus d'attention. Mais c'est le même élan qui, après mon passage au Festival de Cannes avec Wakamatsu, m'a poussé à me rendre en Palestine pour voir la réalité de la lutte pour la libération. Avec des images tournées à cette occasion, nous avons réalisé Armée rouge/FPLP : Déclaration de guerre mondiale. Jusqu'alors je filmais des paysages selon ma "théorie du paysage", mais je voulais développer cette théorie en allant voir concrètement le paysage que je montrais. C'était ça, ma motivation. Voilà, en bref, mon parcours.

Ensuite, pendant des années, je suis resté avec des guérilleros palestiniens. C'était donc après trente-cinq ans d'absence que j'ai réalisé Prisonnier/Terroriste. Pour faire ce film, j'avais l'envie d'aller plus loin que Armée rouge/FPLP : Déclaration de guerre mondiale, qui avait plutôt la forme d'un documentaire journalistique, et de faire rebondir la "théorie du paysage". Moi-même j'ai été guérillero pendant de longues années. Je voulais faire face à cette réalité et en faire un film. C'est le thème du film. Voilà le chemin qui m'a mené jusqu'à aujourd'hui.

Interview de Go Hirasawa sur l'Art Theatre Guild of Japan

Du 7 juin au 23 juillet 2011, la Maison de culture du Japon à Paris organise une rétrospective sur la maison de production Art Theatre Guild of Japan (ATG). Une occasion à ne pas manquer puisque toutes les projections sont gratuites. À ses débuts, l’ATG fonc­tionna comme une struc­ture de dis­tri­bu­tion à voca­tion euro­péenne et favo­risa la dif­fu­sion de films natio­naux clas­sés non commerciaux. Refuge des mal-aimés des grands stu­dios (Nagisa Ôshima, Shôhei Imamura, Kijû Yoshida, Masahiro Shinoda), hôte bien­veillant de talents hors nor­mes (Toshio Matsumoto, Shûji Terayama, Hiroshi Teshigara) et d’indé­pen­dants irré­duc­ti­bles (Shindô Kaneto, Susumu Hani, Akio Jissôji, Kazuo Kuroki), le sys­tème ATG (économie de moyen, par­tage des ris­ques avec les réa­li­sa­teurs-pro­duc­teurs, pri­mauté de l’art) fut un moment uni­que dans l’his­toire du cinéma mon­dial.

Logo de l'Art Theatre Guild of Japan (ATG).

Le critique Go Hirasawa, professeur d'histoire du cinéma à l'Université Meiji de Tokyo et co-auteur du récent livre Koji Wakamatsu, cinéaste de la révolte, revient sur l'histoire de l'ATG.

Comment êtes-vous devenu critique de cinéma et organisateur de rétrospectives du cinéma japonais d'après-guerre ?

A la fin des années 1990, j'étais étudiant en histoire du cinéma, et m'intéressais particulièrement au cinéma des années 60. Mon mémoire de fin d'études était consacré à Masao Adachi et Koji Wakamatsu. Grâce à ce mémoire, j'ai rencontré Masao Adachi et Koji Wakamatsu ainsi que Masao Matsuda (cinéaste, scénariste, acteur et activiste d'extrême-gauche). J'hésitais à continuer mes études mais lorsque j'ai terminé mon mémoire, Masao Adachi s'est fait expulsé du Liban vers le Japon en 2000, j'ai décidé de projeter ses films et d'éditer un livre sur lui. A l'époque, je ne savais pas comment organiser des projections de films et éditer des livres, j'ai tout appris sur le terrain. C'est ainsi que je suis entré dans le milieu du cinéma, en me spécialisant dans les films expérimentaux et politiques des années 1960. J'ai rencontré Roland Domenig et nous avons organisé à Vienne un premier cycle dédié à l'ATG. Nous avons été aidés par Inuhiko Yomota qui été mon professeur de faculté et qui bénéficie d'un bon réseau international dans le milieu du cinéma. Avec Inuhiko Yomota et d'autres critiques de cinéma, nous avons continué à réfléchir sur le cinéma des années 60-70, ce qui m'a permis plus tard d'enseigner à mon tour à l'Université. Depuis dix ans, mon temps se passe donc à monter des rétrospectives et éditer des livres de cinéma.

Il est mort après la guerre de Nagisa Oshima (1970).

Malgré la diversité des cinéastes qui ont réalisé des films grâce à l'ATG, peut-on trouver un dénominateur commun du style ATG ?

L'ATG a vu le jour en 1961 dans le but de promouvoir des films étrangers Art et Essai anti-commerciaux et de les distribuer au Japon. En 1968, l'ATG a décidé de produire ses propres films. On retrouve alors des réalisateurs qui ont déjà sorti des films dans des studios prestigieux comme Shochiku (Nagisa Oshima, Kiju Yoshida, Shinoda Masahiro) et qui rêvaient de réaliser des films qui n'avaient aucune chance de passer dans un grand studio. Même si ces réalisateurs venaient d'horizons différents, on retrouve la même envie qui est celle de réaliser des films anti-commerciaux. Bien sûr, les conceptions personnelles des réalisateurs sur les buts de l'ATG divergeaient. Par exemple, l'idée de Kiju Yoshida était de réaliser un film de qualité avec un très petit budget. Toshio Matsumoto et Shûji Terayama ne venaient pas du milieu du cinéma : Matsumoto venait des documentaires et des films éducatifs ; Terayama du théâtre. Le fait de se retrouver leur donnait une opportunité énorme. Le point commun de tout ce groupe était celui de créer une Nouvelle Vague.

Marginaux à l'époque, les films de l'ATG bénéficiaient-ils malgré tout d'une bonne distribution ?

En 1961, l'ATG possédait 10 salles de cinéma dans tout le Japon, plus la décennie avançait, moins l'ATG possédait de salles. Économiquement, ça ne flamboyait pas mais le contexte politique et social de l'époque poussaient le public à s'intéresser à un cinéma expérimental, donc l'ATG s'en sortait quand même. Le tournant a été la période 1972-74 où l'économie du cinéma Art et Essai a commencé à s'effondrer. L'ATG a donc rencontré des difficultés. A la fin des années 70, l'ATG s'est dirigé vers le cinéma sur 8 mm, avec des films de jeunesse tournés par des réalisateurs tout juste sortis de l'Université, dans le but de trouver un nouveau public.

Pour simplifier, on peut diviser l'histoire de l'ATG en quatre périodes : 1961-1968 : la distribution ; 1968-1974 : la production ; 1974-1977 : l'appel à de grands noms comme Shohei Imamura ou Kon Ichikawa ; enfin 1978-1984 : la volonté de changer radicalement de direction avec des films de jeunesse.

L'Extase des anges de Koji Wakamatsu (1972).

En 1972, L'Extase des anges de Koji Wakamatsu a provoqué un scandale. Que s'est-il passé ?

Même si l'ATG avait tendance à faire venir des artistes différents de TV ou du théâtre, Koji Wakamatsu était le premier à venir du cinéma érotique (pinku eiga). Il avait tendance à mettre en scène des sujets politiques provocateurs. A partir ds années 70, les mouvements politiques commençaient à s'affaiblir. Avec ce film, Koji Wakamatsu a essayé de provoquer et de ranimer les contestations des années 1968-69. Mais à cette époque, un autre mouvement d'extrême-gauche violent porté par l'Armée Rouge Unifiée commençait à émerger et à attaquer des camps militaires américains afin de voler des armes et commettre des actions terroristes urbaines. Avant la sortie d'Extase des anges en salles, une bombe a été posée dans le même poste de police de Shinjuku que celui qui explose dans le film, ce qui a crée un lien direct entre l'actualité et le cinéma. Cette utilisation de l'actualité a été critiquée par ceux qui estimaient que cela incitait au terrorisme. Également à la même période, on a découvert que des membres de l'Armée Rouge Unifiée s'étaient entretué au cours d'un entrainement militaire. Les cinq derniers membres vivants s'étaient réfugiés dans un chalet d'Asama en prenant la propriétaire en otage. Encerclés par la police, ils ont finalement étaient arrêtés au bout de neuf jours [ndla, Wakamatsu est revenu en détails sur ces événements tragiques en 2008 dans son film United Red Army]. Tous ces faits sordides ont été médiatisés pendant la projection d'Extase des anges, ce qui a décidé plusieurs salles de cinéma à refuser de projeter le film. Malgré tout, plusieurs personnes ont soutenu le film au nom de la liberté d'expression.

Cache-cache pastoral de Shûji Terayama (1974).

Que reste-t-il de l'esprit de l'ATG dans le cinéma japonais actuel ?

Pour faire simple, le cinéma japonais actuel n'existerait pas sans l'ATG, même si ce n'est pas une influence partagée et revendiquée par les réalisateurs ou producteurs d'aujourd'hui. Jusqu'au début des années 60, devenir un réalisateur revenait à signer un CDI chez un grand studio. Il y avait quelques mouvements de cinéma underground mais ces films ne passaient pas dans les salles de cinéma grand public. L'ATG a établit un système de distribution qui a donné un élan aux réalisateurs qui voulaient créer des films moins commerciaux. A l'ATG, la règle générale était que pour un budget de 80.000 euros, le réalisateur et l'ATG versaient chacun 40.000 euros. C'est toujours ce système qui perdure au Japon : un comité de réalisation réunit de l'argent pour tourner le film et un studio se contente de financer la distribution. D'une certaine façon, on peut dire que tous les films japonais aujourd'hui sont indépendants. Jusqu'à la naissance de l'ATG, les réalisateurs recevaient un salaire, c'était inimaginable de réaliser un grand film avec très peu de budget.

Que pensez-vous de ces trois réalisateurs japonais reconnus internationalement : Takashi Miike, Tetsuya Nakashima et Sono Sion ?

Les premiers films de Takashi Miike sont très intéressants, ce sont des œuvres expérimentales réalisées avec très peu de budget, mais aujourd'hui, ses films grand budget ne m'intéressent pas vraiment. De Tetsuya Nakashima, seul Kamikaze Girls m'intéresse. Dans le cas de Sono Sion, je m'intéresse surtout à ses premiers films tournés en 8 mm, et à Love Exposure, sorti en 2008. Parmi les trois réalisateurs cités, Sono Sion est celui qui est le plus dans la lignée de l'ATG. Mais je m'interdis d'analyser le cinéma contemporain. Mon intérêt est d'analyser ce qui s'est passé autrefois pour mettre en lumière le cinéma contemporain. Il y a bien sûr des œuvres que j'apprécie, mais je préfère garder une certaine distance.

PS : remerciements à Aya Soejima pour la traduction.

Masao Adachi - Sex Game (1968)

Quelques mois avant d'illustrer en film sa théorie des paysages, Masao Adachi a réalisé Sex Game (Sei Yugi en japonais), un film nihiliste produit par Koji Wakamatsu. A la vision de ce film, rien n'augure les futurs engagements de Masao Adachi dans la révolte étudiantes, l'extrême gauche nippone et la libération de la Palestine. Dans Sex Game, Adachi va plutôt à rebours du mouvement gauchiste étudiant en se moquant ouvertement et de façon plus qu'outrée de l'activisme politique. Sex Game sonne comme un doigt d'honneur à la "cause", magnifiant plutôt l'ennui et la provocation. Deux éléments essentiels du futur mouvement punk. Question de journaliste bas-de-gamme : Masao Adachi, punk avant l'heure ?

Sex Game s'ouvre sur une séance de partouze où sept étudiants (cinq garçons et deux filles) veulent "jouer au viol" de façon "sérieuse", le consentement des filles, peu farouches, décevant l'attente des garçons frustrés. Plus tard, pour tuer l'ennui, trois des garçons (dont Ken Yoshizawa, belle gueule récurrente des films de Koji Wakamatsu), sillonnent les alentours de l'université de Nihon (la faculté dans laquelle était vraiment inscrit Masao Adachi) pour trouver une proie à leur désir de viol. Il croise alors le chemin de Taeko, une militante de gauche. Après un viol collectif dans un amphithéâtre désert, un des trois violeurs (Ken Yoshizawa), "sympathise" avec Taeko, pour qui le viol a été un élément déclencheur de l'affirmation de sa féminité et de son existence (un poncif du pinku eiga). Taeko entraîne Kenji chez elle. Elle habite avec son frère, un geek apprenti terroriste qui fabrique des coktails molotov pour tuer "les flics et les CRS".

Ken Yoshizawa dans Running in madness, dying in love de Koji Wakamatsu (1969).

Sex Game vaut surtout pour ses dix dernières minutes, où, après une récitation d'extraits du poème Black Dada Nihilismus de LeRoi Jones,

Come up, black dada nihilismus.
Rape the white girls.
Rape their fathers.
Cut the mothers throats.
Black dada nihilismus, choke my friends in their bedrooms with their drinks spilling and restless for tilting hips or dark liver lips sucking splinters from the masters thigh

on voit les trois protagonistes, en uniformes militaires, en pleine rue tokyoïte, faire le salut hitlérien (guerilla shooting !), crier "Sieg Heil" et embrasser des femmes sur un passage piéton. S'ensuit une dernière scène, devant le Parlement japonais (moins bien connu sous le nom de Diète du Japon), où les trois hommes, toujours en uniforme militaire, mitraillette à la main, et accompagnés de femmes nues, descendent l'avenue de façon vindicative. Du nihilisme pur, foutraque, à la limite de l'extrême droite, qui tranche avec l'esprit d'extrême gauche dans lequel baignaient Masao Adachi et Koji Wakamatsu à l'époque. Dans son livre Behind the pink curtain, Jasper Sharp considère cette scène comme "une des plus provocatrices du cinéma".

L'avenue du Parlement nippon, sur laquelle est tournée la dernière scène de Sex Game.

Interrogé par Johannes Schönher sur Sex Game, Masao Adachi a expliqué : "dans ce film, j'ai essayé de montrer que les émotions humaines engendraient les comportements humains. L'activisme politique, d'accord, mais en même temps, les différentes factions politiques violentes étaient tellement devenues idéologiques qu'elles avaient tué toute émotion personnelle".

Masao Adachi - Datai / Abortion (1966)

Compagnon de route de Koji Wakamatsu, Masao Adachi a réalisé en 1966 son premier film commercial : Datai (Abortion), justement une production de Koji Wakamatsu. Un film étonnant, parodie des films éducatifs sur la sexualité (bakusan eiga en japonais). Pour plus de renseignements à propos des films éducatifs nippons sur la sexualité, lire cet article de Roland Domenig. Masao Adachi alterne entre le didactisme, l'humour, le dégoût, la critique des mœurs des années 1960 (le corps et l'enfant considérés comme objets de consommation) et le questionnement sur l'éthique scientifique et le progrès.

Abortion commence par des images d'accouchement tournées en 16 mm et directement repris de films éducatifs des années 1940. Par la suite, Adachi nous montre un gynécologue en prison qui écrit ses mémoires et tente de réhabiliter ses recherches scientifiques (pour lesquels il est se retrouve justement entre quatre murs). Ce gynécologue, nommé Marukido Sadao (la prononciation japonaise du Marquis de Sade, détail qui n'étonnera pas les amateurs d'Adachi et de Wakamatsu), écœuré d'avoir pratiqué 3 avortements par jour depuis 8 ans et donc tué plus d'un millier de fœtus, a cherché un moyen de séparer l'acte sexuel et la reproduction. Il parvient ainsi a inventé un système de couveuse artificielle mais se fait arrêter par la police.

Pour mieux connaître Masao Adachi, lire cet entretien de Nihon Cine Art, très copieux, datant de 2003 et abordant les grandes lignes de la carrière atypique du réalisateur japonais.

Koji Wakamatsu - Quand l'embryon part braconner (1966)

Périsse le jour où je suis né
Et la nuit qui dit : un enfant mâle est conçu !
Pourquoi ne suis-je pas mort dans le ventre de ma mère ?
Pourquoi n'ai-je pas expiré au sortir de ses entrailles ?
Livre de Job

Deuxième film de Wakamatsu diffusé hors du Japon après Secrets behind the walls, Quand l'embryon part braconner est son film le plus connu et le plus controversé, surtout en Europe. Écrit par Masao Adachi, réalisateur et scénariste d'extrême gauche, le film est un huis clos où Sado Marukido séquestre Yuka, une de ses employées qu'il a invitée chez lui. Pendant plusieurs jours, Sado (en référence au marquis de Sade) va fouetter, molester et torturer moralement Yuka pour en faire sa femme. Une femme soumise, domestiquée comme un caniche qui lui obéirait au doigt et à l'oeil. Sado est un homme déçu et désespéré depuis que sa femme l'a quitté car il ne voulait pas d'enfant. Sado considère la vie comme un enfer et ne comprend pas qu'une femme veuille mettre au monde un enfant pour qu'il souffre et meurt. Sado maudit même sa mère de l'avoir mis au monde et ne rêve que d'une chose : retourner dans son ventre paradisiaque, tel un fœtus angélique. Psychanalyse, psychanalyse... Sado réussira-t-il à faire de Yuka sa femme ? Yuka échappera-t-elle des mains de ce sadique ?

Un noir et blanc superbe.

Projeté au festival de Knokke-le-Zout en 1968, une partie du public conspua le film pour son sadisme et sa violence gratuite. La ressortie du film en France en 2007 fut minimisée par une stupide interdiction au moins de 18 ans. L'exception culturelle française, sans aucun doute... Bravo. Le fait est que contrairement au Japon, les films décrivant des séquestrations ou des sévices infligés à des femmes passent mal en Europe. Le réalisateur est taxé de misogynie, d'apologie de la violence, d'amoralisme, de fascisme... La liste est longue. Au Japon, il est par contre fréquent de mettre en scène la violence faite au femme, notamment le viol, la séquestration et les pratiques sadomasochistes. Témoignage de nos différences sociales et culturelles.

Une image inadmissible en France.

Wakamatsu, habitué à montrer du sexe et de la violence dans ses films, s'explique : "Pour moi l’homme représente le pouvoir, ou en tout cas tous ceux qui l’ont, et la femme représente le peuple. C’est mon interprétation mais elle peut très bien ne pas être celle de tout le monde".

Regard d'horreur et de frayeur.

Tout de même marginal dans l'industrie cinématographique japonaise des années 1960, Wakamatsu autoproduisait ses films ce qui en limitait les budgets. Le réalisateur devait donc tourner des films avec une équipe technique réduite, peu d'acteurs, peu de de décors et dans un minimum de temps. Quand l'embryon part braconner a été tourné en cinq jours avec trois acteurs dans l'appartement de Wakamatsu : "J’ai interdit à toute l’équipe de sortir et j’ai fait d’eux en quelque sorte des prisonniers. Au fur et à mesure tout le monde devenait fou, moi y compris. Le tournage s’est donc déroulé dans cette sorte de folie. Cet internement provisoire a permis à l’équipe de travailler vite. Ils avaient tellement envie de sortir qu’il ont bouclé le tournage dans des temps records".

Certaines images peuvent heurter la sensibilité de certaines personnes.

Le film est placé sous l'exergue de l'Ancien Testament et des paroles du Livre de Job reproduites plus haut. La bande sonore du film est d'ailleurs composée de chants religieux, d'orgue d'église et de musique classique. Il faut enfin remarquer que, cinq ans avant Stanley Kubrick et Orange mécanique, Wakamatsu emploie de la musique classique pour accompagner ses scènes de violence.

Nagisa Oshima - Il est mort après la guerre (1970)

Mondialement connu pour son magistral L'Empire des Sens, Nagisa Oshima réalisa en 1970 un film non moins magistral, dans un noir et blanc superbe: Il est mort après la guerre, également connu sous le titre de The Man Who Left His Own Film bien que la traduction littérale du titre japonais soit The Secret Story of the Time after the War of Tokyo. Quoi qu'il en soit...

Nagisa Oshima, six ans avant L'Empire des Sens... Troublant n'est-ce pas ?

Ce film est un peu le Blow Up japonais. A la fin des années 1960, dans un Japon exposé aux manifestions étudiantes et à l'activité grandissante de partis communistes révolutionnaires, un groupe d'étudiants décide de propager la révolution à travers leurs films. Lors d'une manifestation, un des leurs, Endo, échappe à la police en possession de sa caméra. Il est suivi par Motoki. Mais Endo quitte subitement Motoki. Ce dernier tente de le poursuivre mais perd sa trace. Un peu plus loin, Motoki aperçoit Endo sur le toit d'un immeuble. Il se suicide. La police arrive sur les lieux et Motoki essaie de s'emparer de la caméra laissée par Endo. La police la reprend de force. Motoki n'a qu'une idée en tête: voir ce qu'a filmé Endo. Qui y a-t-il sur la pellicule pour la police s'y intéresse ?

Mais Motoki a-t-il vraiment vu Endo se suicider ? Motoki est-il un affabulateur ou un schizophrène ? Motoki récupère très vite le film d'Endo, en quelque sorte son testament. Il n'y voit que des paysages, des rues vides, des autoroutes... Des images bien loin de diffuser les idées de la révolution. Endo était-il fou ? Avait-il perdu la foi du prolétariat ? Endo existe-t-il ? Pour découvrir la signification du film, Motoki interroge Yasuko, la petite amie d'Endo. Une relation spéciale va s'instaurer entre eux...

La caméra d'Oshima a beau dévisager ses acteurs, leurs sentiments et leurs pensées restent impénétrables.

En 1970, Nagisa Oshima fréquente les cinéastes Koji Wakamatsu et Masao Adachi. Proches de l'extrême gauche, ils veulent diffuser un cinéma révolutionnaire et politique comme Jean-Luc Godard en France. Masao Adachi, scénariste de plusieurs films de Koji Wakamatsu (dont Quand l'embryon part braconner - interdit au moins de 18 ans lors de sa rediffusion en France en 2007 - ou Sex Jack) créé à cette époque sa théorie des paysages. Selon lui, l'environnement façonne l'identité personnelle et politique de l'individu. De plus, le pouvoir oppresseur de l’État se manifeste dans l'environnement le plus quotidien. Il est mort après la guerre illustre cette théorie. En 1971, Masao Adachi délaisse le cinéma et rejoint l'Armée Rouge Japonaise, un groupuscule armé. Il militera ensuite pour la cause palestinienne.

Ci-dessus, une scène d'un érotisme rare. Motoki projette le film d'Endo tandis que Yasuko se déshabille et utilise son corps comme écran. Par le cinéma et la pellicule, elle entre en communion avec l'art et la pensée d'Endo. Bien vu. A noter, pour terminer, qu'Oshima utilise fréquemment les plans rapprochés, les plongées et les contre-plongées. Le traitement du son est lui aussi particulier. Oshima alterne les silences, les bruits de pas, les bruits de la circulation des voitures ou une musique chill qui rappelle le Grateful Dead.

Pour terminer, cette question: David Lynch a-t-il vu ce film avant de réaliser Lost Highway ? Si oui, l'hommage de Lynch est touchant, si non, le hasard fait bien les choses. Ceux qui verront le film d'Oshima comprendront...